全州湘山寺焰口音乐文化考

常青树

全州湘山寺历史悠久，寺庙规模宏大，法会香火旺盛，法事音乐文化源远流长，曾有“楚南第一丛林”之称。探索该寺的佛事仪轨、梵呗唱诵及其音乐文化。以《瑜伽焰口》的仪轨为载体，分析《瑜伽焰口》音乐特征，阐述现在寺院的生活与社会的关系以及对梵呗发展的影响。



【关键词】全州湘山寺；《瑜伽焰口》仪轨；音乐文化



绪 言


全州地处广西东北部的湘桂交界处。湘山寺座落在全州县城西面的湘山脚下。

全州湘山寺，始建于唐至德元年（公元756年），初名为“净土院”，由湖南籍高僧全真和尚开山，历经唐、宋、元、明、清、民国，至今已有一千二百五十余年历史。高宗景德年间（公元1004年），改“净土院”为“景德寺”，并赐额；至宋建中靖国元年（公元1101年），改“景德寺”为“湘山名刹”至今，并敕封为“楚南第一丛林”。

开山祖师——全真大师，别号宗慧，俗姓周，生于唐开元六十六年（公元729年）十二月十二日，十六岁出家于湖南郴州开元寺，于杭州径山寺得道后经衡阳雁峰寺云游至此创寺，广济群迷，在历史上有着深远的影响。大师世寿一百六十余岁，有异行，屡现阿弥陀佛像，故传为阿弥陀佛应化，人皆称之无量寿佛。宋建中靖国元年（公元1101年），皇帝御封全真法师为“慈佑寂照妙应普惠大师”，宋时共有敕赐文牒五道加封。明万历年间则改原所在清湘县为全州，取“全真和尚”之“全”冠州名之所，令统管全州、全州、灌阳三县，足见全真大师在历史上享有的地位之高。

湘山寺在历史上曾几经易名，几度兴衰。寺内全盛时期，金刹梵宇，峻极云表，开堂接众，数逾千百。寺内自全真大师开山之后，屡有高僧问世，其中著名的有临济宗第六代祖师石霜楚元，清代四大书僧之一的石涛，近代南方解行著称的月楼等，实是一地灵人杰的祖师道场。然经历史沧桑，寺庙逐渐走向衰落。日寇侵华时期，湘山寺昔日占地面积二百平方公里，四十八殿，一百零八房的兴盛场面被飞机轰炸得梵宇只余十几间破房；后又经“文革”冲击，只余一残破的七级“妙明塔”、“放生池”、“洗钵泉”以及康熙皇帝的亲笔御书“寿世慈阴”，清代寺内出家高僧石涛所绘的石刻兰花及题字等部分文人墨客留下的书画金石，其它建筑荡然无存，期后又将寺址占用为学校，以致寺院名存实亡。

改革开放后，政府落实宗教政策，做了大量工作：

1、收回部分土地进行复建寺院。目前，湘山寺仅修好了无量寿佛殿和寮房四间，而大雄宝殿和弥勒殿都是临时搭建的。无量寿佛殿内供奉无量寿佛和侍者两尊；大雄宝殿内供奉三世佛（释迦牟尼佛、消灾延寿药师佛、阿弥陀佛），观世音菩萨及地藏王菩萨各一尊，其侍者各两尊。释迦牟尼佛是玉佛，为缅甸所赠送；弥勒殿内供奉弥勒菩萨和韦驮菩萨各一尊，弥勒菩萨为纯铜打造。

2、礼请中国佛教协会理事，江西省佛教协会副会长，江西佛学院副院长，江西净土宗文化研究会副会长，江西萍乡宝积寺方丈，扬歧通寺住持，我国于尼泊尔建“中华寺“之设计者——怀善（方丈）大法师主持全面修复工作，同时由怀善担任湘山寺住持，由于法师国事繁忙，2007年由弟子容平法师接任本寺住持。湘山寺于二零零七年阴历九月十七日早上十点整举行大雄宝殿奠基典礼仪式，于阴历九月二十日正式修建。由于现在寺庙刚起步准备修建，政策各方面还不完善，因此常住人员只有住持容平法师和监院德海法师及比丘尼容英法师三人。平时做佛事的僧人都是从外地请来，寺内僧人流动性较大。



一、 湘山寺二零零七年《瑜伽焰口》佛事仪轨考察


佛事，又称法事，是佛教传入中国后经历各个朝代发展而形成的仪式活动。

佛教法事从内容上分，可以分为修行法事、庆典纪念法事、祈福祛灾法事、普济法事四大类。放焰口属于普济法事。

焰口是为活人消灾、追福；为死者超度求解脱往生西方的佛教仪式。“焰口”亦称“面燃”，是佛经中饿鬼的名字。“放焰口”一般在黄昏时举行，此时饿鬼饥饿，通过放焰口供以饮食，以度饿鬼。从明代天机禅师所制订的《修习瑜伽集要施食坛仪》为祖本，简称《天机焰口》，后经多次修改，到清康熙三十二年（1693年）宝华山德基大师制订了《瑜伽焰口施食集要》，简称《华山焰口》。期间，内容变化不大。现在北方寺庙使用的多为“天机焰口”，亦称“北方焰口”，南方寺庙使用的多为“华山焰口”，亦称“南方焰口”、“瑜伽焰口”。其中，“北方焰口”还有“禅焰口”与“音乐焰口”之分。这两种焰口的唱词，唱词时使用的音乐是完全相同的，所不同的是“禅焰口”只用木鱼、引磬、钟、鼓等法器，而“音乐焰口”还要加用管、笙、笛等乐器及云锣、铛等法器演奏器乐曲与法器曲牌，使之穿插进焰口的部分段落中。湘山寺这次举行的便是典型的“瑜伽焰口”，使用的书均由江苏常州天宁寺刊印。

放焰口，可以在寺庙、斋主家、死者的坟墓前三个地方进行。斋主可以是一位，也可以是很多位；超度的对象也可以是一位或者很多位。湘山寺举行这次焰口仪式是在庙里进行的，斋主以及超度的对象都有很多。

寺庙里放焰口必须设立瑜伽坛、面燃大士坛、灵坛这三坛。

瑜伽坛，设立在大雄宝殿内，释迦牟尼佛前。佛前摆有一张长方形的桌子，佛的正前称“主坛”，佛的两侧称“陪坛”。桌上摆有鲜花四瓶，观音菩萨一尊，贡品五盘，花米一碟，米饭一碗，香炉一个，蜡烛一对，法铃四个，引磬，铛子，木鱼，铪，钟，鼓各一个，杨枝净水瓶一个，镜（背面为“曼答辣图”）一面，如意尺，杵，锉，轮各一把。面燃大土坛设立在大雄宝殿外的右侧屋檐下，立的是个牌位，上面写着“面燃大士”，牌位前放有香炉和贡品。灵坛设立在大雄宝殿外的左侧屋檐下，供奉的是被消灾、超度的灵牌位，灵牌前同样放有香炉和贡品。为活人消灾使用的牌位是红色的，为死者超度使用的牌位是黄色的。



（一）参加本次焰口仪式的法师


释登璠 号：心愚法师：湖南衡阳人。出家于湖南岐山仁瑞禅寺，礼大愿法师，曾在方广寺任监院，现任湖南双峰县佛教协会会长，湖南娄底青龙寺住持。本次焰口仪式担任金刚上师。

释高拙：广西全州石塘人。出家于广东云门寺，礼登凡法师，次年在湖南南岳受具足戒，现任湖南娄底青龙寺知客。本次焰口仪式担任上文。

释传峰：湖南祁东人。出家于祁东一寺庙，礼广源法师，次年在广东云门寺受具足戒，现任湖南郴州龙女寺监院。本次焰口仪式担任下文。



释容一：广西全州白宝人。出家于广西全州湘山寺，礼怀善法师，次年在江西云居山真如禅寺受具足戒，现为尼泊尔中华寺知客。本次焰口仪式担任陪坛。

释登崇：湖南衡阳人。出家于湖南南岳方广寺，礼大愿法师。本次焰口仪式担任陪坛和香灯。

释宗富：湖南怀化人。本次焰口仪式担任陪坛。

释德海：安徽临泉人。出家于广东汕头潮阳海兴寺，礼隆道法师，同年在重庆双桂堂寺受具足戒，其后在广东云门佛学院就读禅修专业，现任广西全州湘山寺监院。本次焰口仪式担任司鼓。
（二）宗教音乐术语


举：某一法师（金刚上师或上文）的领唱，多为散板引起。

金刚上师：亦称正座。为“放焰口”全部佛事仪轨的主持者。

上文：亦称主行、播文。在“放焰口”佛事仪轨中居金刚上师之上手，

“放焰口”时多以“举”的形式为各段落开始作指引与提示。

下文：亦称邦照。在“放焰口”佛事仪轨中居金刚上师之下手，随金刚上师与上文之“举”演唱或唱诵经文。

司鼓：在“放焰口”佛事仪轨中敲打钟鼓的法师。

陪坛：亦称随众。“放焰口”佛事仪轨中除金刚上师、上文、下文外，其他的法师均为陪坛，则分别坐在上文与下文旁，随金刚上师与上文之“举”演唱或唱诵经文。

香灯：在“放焰口”佛事仪轨中负责换点香，蜡烛，摆贡品等杂务。



（三）《瑜伽焰口》仪轨程序


本次焰口从晚上六点整开始，到晚上十点整结束，共进行了四个小时。其仪式过程如下：



第一部分 拜座、登座
1、 拜座 (时间18：00)

金刚上师身着黄海青，红祖衣，手持咀；其余法师身着黄海青，手持法器；斋主手持香。法师站在前面，斋主站在后面，大家依次排列在瑜伽坛前唱《戒定真香赞》，斋主依次上香礼拜。然后念“南无大悲观世音菩萨”圣号，来到面燃大士坛前唱《观音赞》，诵《心经》、《大悲咒》、《变食真言》。接着又念“南无阿弥陀佛”圣号，来到灵坛前，唱《莲池赞》、诵《弥陀经》、《往生咒》、《变食真言》。最后再念“南无消灾延寿药师佛”圣号，回到瑜伽坛。

2、登座

金刚上师白：“会启瑜伽最胜缘”，众喝：“兴慈济物真三昧”。

众唱六句赞：“吉祥会启甘露门开”，由金刚上师举腔。

金刚上师白：“此一瓣香”。

众唱：“香云盖菩萨摩诃萨”及“佛面犹如净满月”。



第二部分 请圣

1、 戴冠，请圣（请毗卢佛）、（时间18：40）

金刚上师喝：“五方五佛大威神”。

众唱《准提咒》。

全体起立，金刚上师唱：“毗卢如来”，众唱：“毗卢如来，大光明藏”。金刚上师戴好“五佛冠”，全体坐下。

2、五方结界

众唱《叶里藏花》，由金刚上师举腔。

3、瑜伽文

金刚上师白：“伏以登瑜伽显密之座”。

金刚上师喝：“所谓道”，众喝：“尘尘刹刹尽圆融”。

金刚上师喝：“唵斡资啰阿萨捺吽”，众喝：“智慧宏深大辩才”。

金刚上师喝：“观世音”，众喝：“菩萨，（全体起立）观世音菩萨，甘露门开”。（全体坐下）

4、请圣（请观世音菩萨）

金刚上师白：“海振潮音说普门”。

5、加持四静

金刚上师白：“瓶中甘露如来置”。

金刚上师喝：“我今乞取掌中存”。

金刚上师与上下文对喝《净法界真言》、《点净真言》、《加持花米真言》、《加持铃杵真言》。

6、开铃

金刚上师唱：“我今振铃语”。 （摇法铃）

金刚上师与上下文对唱：“左手执持微妙七宝铎”。

众唱《十二因缘咒》、《番五供养》、《上师三宝真言》。

众唱：“方便自信不坏体”。

7、释伽文

金刚上师白《释迦文》。

金刚上师唱：“偈云”，众唱：“最胜光明自在王”。

8、请圣（请阿难陀尊者）

众唱：“阿难陀尊者”。

9、皈依三宝

金刚上师白：“夫、三宝者”。

众唱《皈依赞》。

10、真言

金刚上师与上下文对唱《遣魔印》、《伏魔印》、《次结火轮印》、《次结真空咒印》。

众唱《音乐咒》。

金刚上师与众对唱：“六字大明王”，同时斋主把法物递给金刚上师加持。

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（二） 音乐在焰口仪式中的功能


每件法事，它都有一定的作用与目的。普济法事都是为了消灾、超度。在做焰口法事时，音乐在其中所起的作用是不容忽视的。

1、 音乐在焰口仪式中起“通神”的作用

民间巫术是借助音乐这一桥梁来“通神”， 佛事焰口也是如此，它也是用音乐的手段来与神灵沟通交流。焰口仪式中的每一个环节都是在与“鬼神”交流，交流的语言便是音乐。

2、 音乐在焰口仪式中起营造气氛的作用

前面已经提到过，各地在放焰口时所使用的书都是一样的，仪式过程都是按书上写的进行，所以没有明显的变化。区别是在于使用的音乐不一样。一堂焰口佛事，如果使用的音乐越丰富，那么营造的气氛就越好。各地的法师都会根据自己的特长来选择音乐。若唱念功底不好，很多“文”和“咒”就用普通话来念，整场法事的音乐就很不丰富，而且气氛也不好。放一堂焰口，如果唱的速度慢，就需要六个小时；唱的速度适中，则在三个半至四个小时之间；唱的速度快，只需要两个小时。一切的法事僧侣都是认同唱的速度越慢，则营造的气氛越好。如果唱得慢、使用的音乐很丰富、声音又唱得好、手印无误，动作轻快飘逸、法器点板清晰，强弱律动感到位……符合这些条件的法事僧侣就认定这是质量比较高的法事。



（三） 音乐融合性特征


由于多数出家人都有云游的习惯，还有很多去外地做法事的机会。寺庙里面识谱的法师非常少，学习法事音乐都是口传心授，每位法师的乐感不一样，因此唱出来的旋律也就不一样。法事音乐具有与寺庙内部各位法师之间的音乐特点相互融合以及与社会各类音乐相互融合的特点。上述现象为音乐的融合提供了有利的条件。

通过田野调查，笔者采访了许多法师，探询他们学习焰口的途径。僧侣们说道：“就是做法事时在旁边听、看，久而久之就学会了。勤奋些的法师有时去向会的法师请教，让他们教怎么唱；有时也听听碟，就这样慢慢地学就学会了。因为每位法师在做法事时，不可能每场法事的每一句都唱得一模一样，就像民间歌手唱民歌一样，每次唱时总会有一些细微的变化。”上述也提到过，就是同一段音乐，十位法师就会唱出十个版本，而且每次唱同一段音乐时也不会唱得完全一模一样。当其他法师在学时，也会学成不一样的。有些是本身乐感不好，把音唱错，把节奏学乱；还有些就是原原本本模仿下来，当学了一段时间以后，他听了其他的法师唱，觉得那样唱比较好听，他自己可能又会改，因此自己唱得也没有一个准确的定形。僧侣还说道：“有时候到外地去做法事，接触的都是新法师，之前大家也没有排练，大家唱得都不太一样，完了就直接合作。在做法事时，大家互相借鉴，根据自己的情绪和喜好，又把音乐拿来变。有些法师比较容易受别人的影响，自己唱的是什么东西也不知道了。”在这次湘山寺放焰口时就出现了上述现象，谱例（四）中：有些法师将①唱成3 33 2321 ｜ 6165 6 ｜，有些法师将②唱成④，还有法师将③唱成“3 33 2321 ｜ 6165 6 ｜，每位法师唱得不一样，偶尔会有复调的现象出现。上述提到的这一系列现象，都是在寺庙内部，各位法师之间的特点相互融合。

除此之外，也受当今社会的影响。本身就是为了吸引民众，因此长期以来都在受民间音乐的影响。这次放焰口的三位主要法师（金刚上师，上文，下文）都来自湖南。通过采访他们三位，说道：“湖南的焰口音乐都是从南岳学来得多，南岳的焰口音乐大多是受到江苏常州天宁寺的影响。那么江苏离江西很近，因此谱例（四）便使用了江西民歌《斑鸠调》的音乐素材。这是一个非常典型的例子。谱例（四）已经定形，现在全国有不少省份（如：广西、广东、浙江、福建）的寺庙放焰口到了这一段都采用《斑鸠调》的音乐。”

有些法师本身自己的乐感就很好，在接触一些其它的音乐，他自己善于变化运用。例如：尼泊尔中华寺的方丈——怀善法师，他原来在文艺宣传队工作过、唱过京剧《红灯记》，因此他放焰口时演唱的文，听起来还不像说唱，更像是在唱京剧。

上述的谱例（五）和谱例（六）运用《孟姜女调》和《新白娘子传奇》的插曲，这是典型的“依曲填词”。笔者通过对下文传峰法师的采访，说道：“这是我自己依曲填词加进来的，有些法师是用张千一创作的《青藏高原》填进来，我觉得那首歌不好听，所以我用了这两首。因为这篇文有八段，比较长，如果只唱一首歌就会很烦，所以我前四段用《孟姜女调》，后四段用《新白娘子传奇》的插曲。”

通过以上例子，我们可以发现，法事音乐与传统音乐，现代音乐的融合性在不断扩大，一是与佛教界内各位法师之间的音乐特点相互融合，二是与民间音乐、现代音乐相互融合。现在，某些有条件的寺庙在做法事时都用钢琴伴奏，比如湖南南岳大善寺在做法事时就用电子琴伴奏，同时寺庙里还有一架钢琴和一台古筝。笔者通过多次采风，认识不少年轻法师，他们都想学习识谱，尤其是这次在湘山寺放焰口的上文高拙法师和下文传峰法师，他们主动邀请笔者教他们弹钢琴，其中司鼓德海法师还跟笔者学过拉小提琴。他们学习乐器的目的就是两个，其一是为了陶冶情操，有助于修行；其二就是为了做法事时使用。

通过全州湘山寺二零零七年的《瑜伽焰口》仪式看出：法事是通过音乐来完成，音乐是为法事服务的。因此，音乐的独立特征不明显，受仪式程序的制约，音乐终止感不强，它随法事的结束而终止。

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11、曼答辣图

金刚上师与上下文对唱，金刚上师唱咒语，上下文唱洲名。

众唱：“谛想清净广大曼答辣”。



第三部分 坛仪文

1、 坛仪文

金刚上师唱：“谨依瑜伽教”，《印现壇仪》。

2、金刚上师念文书，其余法师中场休息。



第四部分 五供养

1、 启告三十五佛

众唱：“释迦牟尼佛”。

大众默念《心经》。

众唱：“启告十方”。

2、五供养

众唱：“十方一切刹”，《华严会》，“我以普贤行愿力”。

3、除魔

金刚上师喝《次结遣魔印》，同时结手印。

众唱：“我今奉献甘露食”。



第五部分 度亡召请


1、 三宝赞

众唱：“次供显密护神等”。

2、破地狱门

众喝：“若人欲了知”。

金刚上师喝《次结破地狱印》。

3、请圣

众喝：“地藏十王起哀怜”。

4、毕字真言

众唱：“以此振铃伸召请”。

5、召请

金刚上师与上下文喝：“一心召请，累朝帝主”。



第六部分 度鬼

1、水月真言

众唱《水月真言》。

2、抛斛

众唱：“近代先朝帝主尊容位”。

3、真言印

众唱：“我以大悲佛神力”。

金刚上师念《次结召请饿鬼印》、《次结召罪印》、《次结催罪印》、《次结破定业印》、《次结忏悔减罪印》、《次结妙色身如来施甘露印》、《次结开咽喉印》、《次结三宝印》、《次结发菩提心印》、《次结三昧耶印》、《次结无量威德自在光明如来印》、《复结前印诵乳海真言》。

4、普隆咒

众念：“唵普隆莎诃”。

5、往生咒

众念《往生咒》三遍。

6、六趣偈

众唱《六趣偈》。



第七部分 发愿回向

1、 回向偈

金刚上师与上下文对唱《回向偈》。

金刚上师白：“南无西方无量寿如来”。

2、金刚萨 百字咒

众念《金刚萨 百字咒》。

3、薜茄文

金刚上师白《薜茄多文》。



第八部分 圆满奉送


1、发愿回向偈

众唱：“施食功德殊胜行”。

2、皈依

念“南无阿弥陀佛”圣号，依次排列到瑜伽坛前，众唱《三皈依》。



梵呗，指“清净的妙音”。在印度，只要凡是与佛教有关的音乐，比如做法事时使用的音乐以及宣传佛教的音乐等，都称梵呗。在中国，有很多种解释，只是所指的范围大小不一。笔者比较认同“在寺庙里做法事时使用的音乐称梵呗”这一观点。从唱词的内容上分，可分为“赞、偈、经、咒、佛号、文”六种。瑜伽焰口囊括了这六种音乐，因此是佛教音乐最综合、最丰富的法事。瑜伽焰口中“文” 最多，上述凡是在双引号内的文字都是每段文的开头。有的文篇幅长，有的文篇幅短；有的文字数较规整，类似诗词。演唱时音乐很丰富，演唱的形式多样。

在放焰口仪式中凡是用“白”的演唱方法演唱的文，均是由金刚上师唱诵的，而且带有一定的韵腔。极少数文是用普通话念诵，多数文唱诵时的四声颠倒，但没有具体的规律，随着每位金刚上师的即兴发挥。

在放焰口仪式中凡是用“喝”的演唱方法演唱的地方，有些是由金刚上师喝，部分是由上下文喝，还有些是众喝。“喝”这种演唱形式类似于“俗讲”、“说唱”，即兴性也比较大，每位法师所喝出的效果不完全一样，因此众喝时出来的效果有些百花争艳的味道。“喝”都用于文和咒。

在放焰口仪式中凡是用“唱”的演唱方法演唱的地方，全都是“赞、偈、文、佛号、咒”，有些“文”如果每句字数较规整，他们就用音乐性较强的旋律来唱，用于唱这些“文”的音乐是最丰富的，有的是用纯朴的民间歌曲依曲填词，有些是用民歌加工改编，有些是用现代创作民歌改编等。

在其它法事中，如果出现“经”和“咒”，均用吟诵调演唱。而在瑜伽焰口中，有些“咒”用音乐性很强的旋律来唱，还有些用讽诵来唱，极少数“咒”用吟诵来唱。只有在拜座时的“经”和“咒”以及从第六部分度鬼以后的“咒”是用吟诵来演唱。

本次焰口仪式共有七位法师。金刚上师操两个法铃和如意尺，上文操引磬和木鱼，下文操铛子，司鼓操鼓和钟，两个陪坛分别操法铃和铪。在仪式进行过程中，只有金刚上师白的“文”，以及与上下文对喝的“咒”、“文”是清唱外，其余的音乐均有法器伴奏。其演唱形式有独唱、对唱、一领众喝、齐唱四种。在进行第二部分请圣和后面几部分时，金刚上师还要结手印。



二、瑜伽焰口音乐特征


以下六段谱例均采自全州湘山寺的《瑜伽焰口》音乐。音乐特征从调式、曲式、旋法、唱词等方面进行分析。



（一） 容宁记录词曲




此段文是在第二部分请圣程序中的第六步开铃时演唱。

音乐属商调式，曲式为一段体。旋律以大二度和小三度上下行级进为主，每小节的第三拍都是附点八分音符的节奏型，音乐情绪欢快。演唱形式为金刚上师与上下文对唱以及上下文对唱。第一句开始由金刚上师与上下文对唱，第四句开始便由上文和坐在上文这边的陪坛与下文和坐在下文那边的陪坛对唱。

唱词规整，属九言句。每句唱词的最后一个字必须占两拍，其中间的字所安排的时值不固定，每位法师都会按照自己的习惯来安排。由于上下文都拿着麦克唱，把其他法师的声音都掩盖了，但总体音响效果还比较整齐、和谐。



(二） 容宁记录词曲



此段文是第二部分请圣第九步皈依三宝中的《三皈赞》。
音乐为徵调式，曲式为一段体。属典型的起——承——转——合。第三句是高潮，发展手法以重复或变化重复为主。其中第一句的后半句和第三句的后半句旋律相同，第二句和第四句的旋律也完全相同，音乐情绪舒展、平和。

演唱形式为齐唱。由金刚上师举腔，第一小节第一拍自由延长，第二小节大家齐唱起速度开始定下来。第三句由于音区比较高，某些法师唱不上去便唱了第一句前半句的旋律。



（三） 容宁记录词曲



此段文是用于第二部分请圣程序中的第十一步曼答辣图。

音乐为宫调式。部分节奏自由，演唱形式为一领众喝。金刚上师领唱的乐句可以自由发挥。原则上是第一个字要拖长，具体拖多长是因人而异，但接唱第二个字之前的音必须是do、ruai两个音，时值各占一拍。其余唱词使用的旋律每句几乎一样，每个字所占的时值可自由安排。大家众喝的旋律每句都一样。



(四) 容宁记录词曲

此段文也是第二部分请圣程序中第十一步曼答辣图的最后一段文。

音乐为羽调式，中间有些乐句转到了宫调式，曲式为一段体。唱词规整，属九言句，每句唱词的个别字所占的时值有细微的差别。演唱形式为齐唱。乐曲的发展动机采用了江西民歌《斑鸠调》的音乐素材，旋律以大二度和小三度上下行级进为主。



（五） 容宁记录词曲


此段文是在第六部分度鬼的第二步抛斛程序中使用。

此曲就是江苏民歌《孟姜女调》，这是典型的依曲填词。音乐为徵调式，曲式为一段体。唱词规整，属九言句。演唱形式为齐唱。



（六） 容宁记录词曲



此段文也是在第六部分度鬼的第二步抛斛程序中使用。

抛斛这篇“文”共有八段，上段谱例是前四段，此段谱例是后四段。此段音乐运用了电视剧《新白娘子传奇》中的插曲来填词。旋律为徵调式，曲式为一段体。演唱形式为一领众喝。

以上六段文都是全州湘山寺二零零七年《瑜伽焰口》仪轨中的唱段。现在各个寺庙在放焰口时所使用的书都是一样，每个步骤都是按照书上写的做，因此仪式过程并没有明显的变化。所不一样的就是在演唱时所使用的音乐不一样，就同一段文，几位法师就会用不同的曲调来唱，即使是唱同一段曲调，每位法师也会唱得不完全一样。至于为什么在这个时候演唱这段文，演唱每段文的作用与目的，现在的多数法师都不是很清楚了。而且每段文的演唱形式在不同的地方也会有些细微的差别，因为有些法师对某些唱段还不是很熟悉或是音域过高过低唱不了的时候，这时其他角色的法师便会接唱。



三、 瑜伽焰口音乐文化解读


通过对上述六段音乐的分析，全州湘山寺瑜伽焰口音乐概括起来具有以下特点：

（一） 音乐形态具民间音乐特征


释迦牟尼佛在世的时候，当时的佛教只有讲经说法，没有固定活动场所，没有雕塑画像，更没有法事。当佛教传入中国以后，随着时间的发展以及受民间巫术、少数民族宗教等一系列因素的影响，至清已形成了一系列的法事。由于这些法事都是在中国民间形成的，因此使用音乐很自然受到了民间音乐的影响，从而具有民间音乐特征。从调式特征、曲式结构、曲调来源三个方面分析：

1、 调式特征
从采风收集的谱例显示，六段焰口音乐均为民族五声调式。其中宫调式、商调式和羽调式居多。上文高拙法师和下文传峰在演唱《戒定真香赞》的祝延部分时出现了“变宫”。二位法师告诉笔者，这是他们根据自己的习惯加上的，传统的曲调中是“宫”音。

2、 曲式结构

曲式结构与民歌小调的曲式特征相似，多为二句、四句、八句体单乐段。《瑜伽焰口》中的“文”比较多，字数句式较规整的“文”就用音乐性较强的旋律来唱。如果曲式结构复杂，乐句长短不一，这就不便于演唱字数句式较规整的“文”，而且“赞”、“偈”的字数句式也是非常规整的。因此用于演唱“文”、“赞”、“偈”的旋律曲式都属一段体，尤其是“文”的旋律犹如民歌中的小调。

3、曲调来源


从作曲的手法来分析，湘山寺的瑜伽焰口音乐是由“依曲填词”和“采用民间音乐素材创作”这两种方法进行编写的。寺庙里面识谱的法师很少，懂音乐能够进行创作的法师更少。为了在做法事时能使用音乐，他们只能用大家熟悉的民间歌曲来填词。民间音乐是非官方的，是在人民的生活中形成的，它接近民间，来源于民间。因此用与人民生活贴切的音乐来做填词，不仅填写顺手，而且容易吸引人民，接近人民。有些唱词的某些地方加在曲调中间不合适时，他们便会将曲调做一些适当的改动，其实这一特征就是“采用民间音乐素材创作”这种技法的源头。在加上识谱的法师很少，学习法事音乐都是口传心授，在传承的过程中又会有很大的变异性，经过多次传承改变，到让大家听到的音乐时，很大一部分音乐就成采用民歌素材进行改编创作的了。根基就扎在民间音乐的土壤里，无论从音乐的旋律发展特征、曲式结构及演唱方法上分析，它的特征与民间音乐特征大同小异。